La bande dessinée possède une propriété décisive pour A.L.I : elle ne sépare jamais complètement le langage de l’espace. Un mot y occupe une case, une voix prend la forme d’une bulle, un silence devient une gouttière blanche, une durée se contracte dans un dessin et une planète entière peut tenir dans une page. Elle permet donc de tester une hypothèse essentielle : un message adressé à une intelligence non humaine pourrait être moins une phrase qu’un dispositif de lecture.
Depuis les comics de science-fiction jusqu’aux expériences de Marc-Antoine Mathieu, le neuvième art a imaginé des espèces, des alphabets, des traducteurs, des diplomaties interstellaires et des mondes où la page elle-même change de loi. Cette histoire ne prouve pas que l’image serait une langue universelle. Elle montre au contraire combien voir, ordonner et relier sont déjà des opérations culturelles.
1. La case : une unité de perception avant d’être une unité de récit
Une bande dessinée repose sur un petit nombre d’opérations : cadrer, isoler, juxtaposer, répéter, varier et laisser au lecteur le soin de reconstruire ce qui manque. Entre deux cases, personne ne voit réellement le mouvement ; le cerveau l’infère. Scott McCloud a nommé cette opération la closure dans Understanding Comics. Thierry Groensteen, dans Système de la bande dessinée, insiste de son côté sur la solidarité spatiale des images : chaque case agit localement, mais aussi à distance avec toutes les autres.
Pour A.L.I, cette mécanique est plus fondamentale qu’un alphabet. Elle propose un premier protocole de contact : montrer deux états séparés, puis observer si le destinataire suppose une continuité, une cause, une transformation ou une simple coïncidence. La gouttière entre les cases devient un instrument expérimental. Elle mesure ce qu’une intelligence ajoute spontanément à des données discontinues.
2. Little Nemo : changer les lois du monde en changeant la page
Au début du XXe siècle, Winsor McCay fait de la page dominicale de Little Nemo in Slumberland un espace élastique. Les architectures grandissent, les cases s’étirent, les corps changent d’échelle et le rêve modifie la géométrie du support. La page ne sert plus seulement à enregistrer une aventure : elle devient la physique locale de Slumberland.
Cette invention prépare toute une branche de la bande dessinée spéculative. Si la forme du cadre peut changer le monde représenté, alors une intelligence étrangère pourrait encoder des informations non seulement dans les signes, mais dans la transformation de leur contenant. Le bord, la marge, le format et l’ordre de parcours pourraient faire partie du message.
3. Des pulps aux super-héros : l’extraterrestre comme miroir social
Buck Rogers, Flash Gordon puis les comic books installent l’espace comme territoire d’aventure populaire. Mais l’extraterrestre y est souvent un humain transformé : peau différente, anatomie amplifiée, civilisation plus avancée, empire menaçant. Superman condense cette ambiguïté. Kal-El est un enfant de Krypton, un migrant cosmique élevé dans une famille terrestre ; son identité dépend d’un double langage, d’une double mémoire et d’un passage permanent entre altérité et assimilation.
Les alphabets kryptoniens, les traducteurs universels et les cartes galactiques constituent un immense répertoire graphique. Pourtant, ils sont généralement conçus pour rester lisibles par un public humain. Leur étrangeté est domestiquée. C’est une leçon critique pour A.L.I : inventer une police de caractères inconnue ne suffit pas à inventer une pensée non humaine. Un alphabet décoratif peut conserver intactes notre syntaxe, notre chronologie et notre conception du sujet.
4. Valérian : Point Central ou la traduction comme institution
Dans L’Ambassadeur des ombres de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, Point Central n’est pas une planète homogène mais une construction artificielle où des populations de l’univers attachent leurs quartiers. La coexistence n’efface pas les différences : elle les organise spatialement. Chaque espèce conserve son environnement, ses intérêts et ses régimes de signes.
Point Central permet de penser une diplomatie sans centre culturel unique. La traduction y est politique : qui parle au nom de qui ? Quel milieu commun peut accueillir des organismes incompatibles ? Comment fabriquer une assemblée lorsque les participants ne partagent ni le corps, ni la durée de vie, ni les sens ? Pour A.L.I, cette station est moins un décor qu’un modèle d’interface : une architecture capable de juxtaposer des mondes sans les réduire à une norme.
5. Watchmen : fabriquer un message extraterrestre qui agit sur le réel
Dans Watchmen d’Alan Moore, Dave Gibbons et John Higgins, l’extraterrestre final est une fabrication. Ozymandias mobilise scientifiques, artistes, écrivains et ingénieurs pour produire une créature psychique crédible, téléportée au cœur de New York. Sa mort provoque une catastrophe et impose à l’humanité la croyance en une menace extérieure.
Le dispositif est monstrueux, mais théoriquement précis : le faux contact fonctionne parce qu’il coordonne image, biologie, récit, choc psychique et contexte géopolitique. Il ne transmet pas une information neutre ; il reprogramme brutalement l’interprétation du monde. La séquence pose ainsi une question éthique centrale pour METI et A.L.I : un message assez puissant pour être compris peut-il rester sans effet politique ? Toute communication interstellaire crée peut-être une situation avant même que son contenu soit traduit.
6. Mœbius, Druillet, Bilal : rendre l’image réellement étrangère
Avec Métal hurlant, la science-fiction dessinée européenne cesse souvent d’expliquer ses mondes avant de les montrer. Dans Arzach, Mœbius construit quatre récits presque sans texte, image après image, sans scénario préétabli. Le lecteur ne reçoit ni mode d’emploi ni traduction : il apprend à reconnaître des régularités dans un monde qui demeure partiellement opaque.
Philippe Druillet fait exploser le gaufrier : ses architectures, symétries et doubles pages donnent une échelle cosmique à la lecture. Enki Bilal brouille les frontières entre humain, animal, dieu, machine et mémoire politique. Ces œuvres déplacent l’altérité du personnage vers la forme même. L’extraterrestre n’est plus seulement ce qui est dessiné ; il devient une manière inhabituelle de distribuer l’attention.
7. Shaun Tan : faire éprouver l’absence de traduction
Là où vont nos pères (The Arrival) de Shaun Tan est un roman graphique sans paroles sur l’émigration. L’écriture du pays d’accueil est inventée, les animaux sont inconnus, les aliments et les machines ne s’expliquent pas. Le lecteur partage donc l’incertitude du personnage au lieu de la regarder de l’extérieur.
Shaun Tan indique avoir d’abord imaginé du texte avant de le supprimer. Cette décision n’abolit pas le langage ; elle le redistribue entre gestes, objets, regards, répétitions et séquences. Pour A.L.I, l’ouvrage propose une méthode : ne pas traduire immédiatement l’inconnu, mais construire une situation où deux intelligences apprennent ensemble par démonstration, imitation, hospitalité et correction.
8. Marc-Antoine Mathieu : le support devient interlocuteur
Depuis L’Origine, Marc-Antoine Mathieu fait de l’objet-livre un acteur. Julius Corentin Acquefacques reçoit des pages du récit auquel il appartient ; une case absente devient un trou matériel ; la perspective, la pagination et le retournement de l’album modifient les lois du monde. Le Centre national des arts plastiques résume cette démarche comme un dépassement constant des limites de l’objet livre.
Le Début de la fin / La Fin du début organise deux récits tête-bêche qui se rejoignent. 3 secondes déroule un zoom continu à travers reflets, écrans et indices, faisant de l’échelle une syntaxe de causalité. Mémoire morte, présenté par la BnF, transforme une ville et sa bibliothèque en allégorie d’un ordinateur attaqué par un virus. Enfin, S.E.N.S. supprime les mots, multiplie les flèches et devient au LiFE une installation dans laquelle le corps du visiteur doit lire en marchant.
Mathieu apporte à A.L.I une idée majeure : le support n’est jamais neutre. Une civilisation peut ne pas séparer message, lecteur et milieu. Son « texte » pourrait être un espace qui change lorsqu’on le traverse, une matière qui ne révèle sa syntaxe qu’en étant manipulée ou un objet qui observe la façon dont nous cherchons à le comprendre.
9. Aâma : quand le message devient milieu vivant
Dans Aâma de Frederik Peeters, une substance expérimentale déborde les catégories de programme, d’organisme et d’écosystème. L’intelligence n’est plus localisée dans un personnage qui parlerait depuis l’extérieur ; elle reconfigure les corps, le milieu et l’évolution. Le contact devient contamination, symbiose et transformation réciproque.
Cette perspective corrige le modèle classique de l’émetteur et du récepteur. Un langage extraterrestre pourrait ne pas représenter le monde, mais agir comme un protocole de croissance. Le comprendre signifierait être modifié par lui. La bande dessinée, capable de montrer simultanément plusieurs échelles biologiques et temporelles, offre un terrain privilégié pour penser ce langage-milieu.
10. L’image n’est pas une langue universelle
Une flèche, une perspective centrale, un portrait de face ou une lecture de gauche à droite semblent évidents parce que nous les avons appris. Même reconnaître une image suppose une perception, une mémoire et une capacité à isoler des formes. Une espèce fondée sur l’écholocation, la chimie, les champs électriques ou une cognition distribuée ne découperait peut-être pas le réel en objets visibles.
La bande dessinée est utile précisément parce qu’elle rend ces conventions manipulables. On peut renverser l’ordre des cases, supprimer les contours, faire varier l’échelle, remplacer les personnages par des relations ou distribuer une séquence dans l’espace. Chaque variation devient un test sur les conditions minimales d’une lecture partagée.
11. Hypothèse A.L.I : la bande dessinée auto-apprenante
Nous pouvons formuler l’hypothèse d’une bande dessinée auto-apprenante : un message visuel qui n’exige aucune langue préalable, mais enseigne progressivement ses propres règles. Il commencerait par des différences observables, introduirait la répétition, la quantité, la transformation et la réversibilité, puis testerait les inférences du lecteur. Chaque réponse modifierait la page suivante.
Ce système ne chercherait pas à raconter immédiatement l’humanité. Il établirait d’abord un espace de négociation sémiotique. Une intelligence artificielle pourrait générer plusieurs versions d’une même séquence, mesurer les interprétations, détecter les conventions trop humaines et conserver les structures comprises par des observateurs différents : personnes, animaux entraînés, modèles multimodaux ou collectifs.
12. Six expériences pour le laboratoire
La gouttière expérimentale. Présenter deux images à des observateurs humains, animaux et artificiels ; enregistrer les relations qu’ils infèrent ; construire une cartographie comparée de la causalité.
La page sans direction. Fabriquer une séquence lisible depuis plusieurs bords, sans haut ni bas fixes. Le sens doit survivre à la rotation, comme un objet envoyé dans l’espace sans orientation garantie.
Le Point Central graphique. Inviter plusieurs auteurs, disciplines et systèmes d’IA à produire chacun un quartier d’une page commune. Les zones de contact ne sont pas traduites à l’avance : elles doivent inventer leurs interfaces.
Le zoom de contact. À partir du principe de 3 secondes, produire un récit continu allant de l’échelle moléculaire à l’échelle galactique. Chercher quelles relations demeurent reconnaissables malgré le changement d’ordre de grandeur.
La bande dessinée-milieu. Imprimer des signes sur des matériaux sensibles à la lumière, à l’humidité ou au toucher. La syntaxe apparaît selon la manière dont le lecteur habite l’objet.
Le lecteur extraterrestre simulé. Entraîner des agents artificiels avec des régimes perceptifs différents — vision fragmentaire, temps non linéaire, absence de notion d’objet — puis observer quelles bandes dessinées ils peuvent apprendre à lire et à produire.
13. Projection : du livre au protocole de rencontre
La bande dessinée pourrait devenir pour A.L.I un banc d’essai entre art, sémiologie, cognition et informatique. Elle permet de fabriquer des messages assez simples pour être analysés, mais assez complexes pour contenir espace, temps, causalité, émotion et point de vue. Contrairement à une phrase isolée, elle montre aussi ses propres opérations : ce qui est séparé, ce qui se répète, ce qui manque et ce qui change.
L’objectif ne serait pas de créer « la » BD que des extraterrestres comprendraient. Il serait de constituer une collection de dispositifs comparables, d’identifier leurs présupposés et de découvrir quelles formes produisent un début de lecture commune. Le contact commencerait alors non par une traduction réussie, mais par la reconnaissance mutuelle d’un acte : quelqu’un, quelque part, essaie d’organiser des différences pour qu’un autre puisse les relier.
14. Sources et pistes de lecture
Library of Congress — Winsor McCay et Little Nemo
BnF — Mœbius et Arzach
Fondation Cartier — Mœbius-Transe-Forme
Dargaud — L’Ambassadeur des ombres
DC — Watchmen
Dargaud — entretien avec Shaun Tan sur Là où vont nos pères
CNAP — Marc-Antoine Mathieu
LiFE Saint-Nazaire — installation S.E.N.S.
BnF — Mémoire morte
Gallimard — Frederik Peeters, Aâma
Scott McCloud, L’Art invisible / Understanding Comics, 1993.
Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Presses universitaires de France, 1999.
