Depuis plus d’un siècle, le cinéma ne se contente pas de représenter l’inconnu : il lui donne un corps, une voix, une vitesse et une intention. Il apprend au public à reconnaître ce qui pourrait compter comme signal, menace, miracle ou interlocuteur. Avant même qu’un contact interstellaire ait lieu, des milliards de spectateurs en ont déjà répété les gestes devant un écran.
L’hypothèse de cet article est que le cinéma constitue une machine collective de répétition du contact. Chaque film distribue les rôles : qui observe, qui nomme, qui traduit, qui tire, qui négocie et qui possède l’image de l’autre. Cette pédagogie est esthétique, mais aussi politique. Elle traverse le spectacle forain, le cinéma soviétique, les récits de guerre froide, les blockbusters militaires, les films underground, l’afrofuturisme et l’art vidéo.
1. 1895-1930 : la caméra invente un ailleurs visible
Les premiers films apparaissent au moment où rayons X, télégraphie sans fil, aviation et astronomie populaire déplacent les frontières du visible. Dans Le Voyage dans la Lune (1902), Georges Méliès transforme l’astre en scène de théâtre. Le projectile humain atteint un visage lunaire, les Sélénites surgissent puis disparaissent sous les coups de parapluie, et l’expédition revient avec un captif. Le film fonde une grande partie de l’imaginaire spatial, mais transporte aussi dans la Lune la grammaire coloniale de son époque : conquérir, nommer, prélever, exhiber.
Le trucage est déjà une théorie du contact. Arrêt de caméra, surimpression et décor peint rendent visible ce qui n’existe pas devant l’objectif. Le cinéma montre ainsi que l’apparition extraterrestre est toujours produite par un dispositif. Croire à l’image suppose d’oublier momentanément sa fabrication.
Dans Aelita (Yakov Protazanov, 1924), un signal radio venu de Mars, « Anta Odeli Uta », déclenche le rêve d’un autre monde. Les décors et costumes d’Alexandra Exter donnent au langage martien une architecture géométrique. Frau im Mond de Fritz Lang (1929) associe quant à lui aventure lunaire et précision technique. Le cinéma apprend alors une règle durable : pour rendre l’impossible crédible, il faut lui donner des instruments, des procédures et une forme visuelle cohérente.
2. Guerre froide : l’extraterrestre devient un test politique
Après 1945, le ciel se remplit de radars, de fusées et de peur nucléaire. The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) imagine un visiteur qui apporte un ultimatum pacifiste ; The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953) industrialise l’invasion ; Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) découvre qu’une civilisation avancée peut être détruite par son propre inconscient technologique.
Invasion of the Body Snatchers transforme le voisin en copie sans affect. Le film a été lu tantôt comme peur du communisme, tantôt comme critique du conformisme maccarthyste. Sa force vient précisément de cette réversibilité : l’ennemi est moins une doctrine qu’une perte indétectable de singularité. The Thing from Another World (1951), Invaders from Mars (1953) et, au Japon, Goke, Body Snatcher from Hell (Hajime Satō, 1968) articulent de la même façon corps envahi, territoire contaminé et crise de confiance.
Ces films construisent une culture de la vigilance. Le contact y devient une enquête policière : observer les anomalies, tester l’authenticité, distinguer l’humain de son imitation. Cette logique nourrit encore les récits contemporains de clones, d’IA et de désinformation.
3. Le contact métaphysique : quand l’autre change nos instruments mentaux
À partir des années 1960, une autre tradition déplace la question : et si l’extraterrestre n’était pas un personnage, mais une limite de la perception ? La Jetée de Chris Marker (1962) fait du montage une machine temporelle ; Solaris d’Andreï Tarkovski (1972) répond aux astronautes par leurs souvenirs matérialisés ; Stalker (1979) transforme la Zone en intelligence sans visage. World on a Wire de Rainer Werner Fassbinder (1973) et Avalon de Mamoru Oshii (2001) font du monde lui-même une interface douteuse.
Dans 2001: A Space Odyssey, le monolithe ne livre aucun dictionnaire. Il agit sur l’évolution, organise des seuils et impose un montage entre préhistoire, intelligence artificielle et devenir cosmique. Le contact est une opération plutôt qu’une conversation. Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), Annihilation (Alex Garland, 2018) ou Vanishing Waves (Kristina Buožytė, 2012) poursuivent cette voie : rencontrer l’autre signifie perdre l’assurance d’un corps, d’une mémoire ou d’un moi stable.
4. Le cinéma des langages : sons, nombres, gestes et temporalités
Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) met en scène cinq notes, des couleurs et un synthétiseur comme protocole gradué. Contact (Robert Zemeckis, 1997) cache un plan technique dans la structure d’un signal. The Vast of Night (Andrew Patterson, 2019) retrouve la radio nocturne comme seuil. Pontypool (Bruce McDonald, 2008) imagine au contraire une contamination portée par la langue elle-même.
Arrival pousse l’hypothèse plus loin : apprendre une langue extraterrestre transforme la cognition de la traductrice. La communication n’est plus transfert d’information entre deux esprits inchangés ; elle modifie les conditions mêmes de la perception. C’est un point central pour A.L.I : un message réellement non humain pourrait exiger un nouvel organe de lecture, une autre temporalité ou une intelligence médiatrice.
5. Le corps comme frontière : horreur, reproduction et mutation
Le cinéma fantastique rappelle que tout message possède un support matériel. Dans Alien (Ridley Scott, 1979), le contact passe par la pénétration, la gestation et la naissance forcée. The Thing (John Carpenter, 1982) fait de l’imitation biologique un langage parfait parce qu’il devient indiscernable de son hôte. Videodrome (David Cronenberg, 1983) fusionne signal audiovisuel, hallucination et chair. Possession (Andrzej Żuławski, 1981) ou Color Out of Space (Richard Stanley, 2019) décrivent des altérités qui défont les catégories plutôt qu’elles ne dialoguent.
Ce courant corrige la pureté des messages mathématiques : recevoir, c’est toujours être exposé. Une communication peut infecter, séduire, reprogrammer ou reproduire. Le cinéma d’horreur met ainsi en scène une sémiotique biologique où la cellule, le parasite et la métamorphose deviennent des signes.
6. Contre-cultures : reprendre l’espace à la culture dominante
Le cinéma underground ne cherche pas seulement d’autres extraterrestres ; il utilise l’extraterrestre pour fabriquer d’autres sujets politiques. Dans Space Is the Place (John Coney, 1974), Sun Ra propose à la communauté noire de quitter une Terre structurée par le racisme. L’espace n’est plus le territoire vierge de la conquête blanche, mais une stratégie d’autodétermination et d’afrofuturisme.
Born in Flames (Lizzie Borden, 1983) mobilise radios pirates et montage collectif ; Liquid Sky (Slava Tsukerman, 1982) mêle extraterrestres, club new wave, genre et addiction ; Repo Man (Alex Cox, 1984) transforme l’objet alien en énergie punk ; The Brother from Another Planet (John Sayles, 1984) relit migration et surveillance depuis le point de vue d’un fugitif muet ; They Live (John Carpenter, 1988) révèle derrière la publicité une grammaire impérative : « Obey », « Consume », « Conform ».
The Last Angel of History (John Akomfrah, 1996) connecte science-fiction, diaspora, techno et mémoire sous la forme d’un essai cinématographique. Ici, l’alien n’est plus forcément celui qui vient d’ailleurs : c’est celui que l’ordre dominant a déjà rendu étranger à son propre monde.
7. Une constellation latérale : les films qui échappent au canon
La liste proposée pour cet article invite à quitter les grands titres et à regarder une histoire oblique de la science-fiction. The Creation of the Humanoids (Wesley Barry, 1962) imagine des robots qui prolongent une humanité ruinée ; The Bed Sitting Room (Richard Lester, 1969) traite l’après-bombe comme farce surréaliste ; Colossus: The Forbin Project (Joseph Sargent, 1970) donne le pouvoir nucléaire à une intelligence en réseau.
On peut y ajouter le téléfilm soviétique Solaris de 1968, le court métrage yougoslave Signalna svetla (1960), The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966), le cyberpunk corporel de 964 Pinocchio (Shozin Fukui, 1991), l’électricité punk d’Electric Dragon 80.000 V (Sogo Ishii, 2001), les réalités gigognes d’Avalon, l’économie spatiale de Cargo (Ivan Engler et Ralph Etter, 2009), le transfert des consciences de Transfer (Damir Lukačević, 2010), l’intimité neuronale de Vanishing Waves, le rétrofuturisme de The Similars (Isaac Ezban, 2015), la cyber-guérilla de Jesus Shows You the Way to the Highway (Miguel Llansó, 2019) et l’écologie posthumaine de Vesper (Kristina Buožytė et Bruno Samper, 2022).
Ces œuvres moins visibles sont importantes pour A.L.I parce qu’elles conservent des hypothèses que le marché simplifie souvent : intelligences non individuelles, identités instables, médias contaminés, temporalités non linéaires, économies du futur et contacts sans résolution.
8. Art vidéo : démonter la machine qui fabrique le réel
L’art vidéo ne demande pas seulement « que montre l’écran ? », mais « comment l’écran agit-il ? ». Dans Global Groove (1973), Nam June Paik imagine une télévision mondiale faite de synthèse vidéo, danse, musique et collisions culturelles. Le signal devient une matière plastique capable de traverser les frontières tout en révélant leur instrumentalisation.
Vertical Roll de Joan Jonas (1972) transforme le défaut de synchronisation en battement corporel ; Technology/Transformation: Wonder Woman de Dara Birnbaum (1978-1979) démonte la répétition télévisuelle du genre ; Eye/Machine de Harun Farocki (2001-2003) étudie les images opérationnelles produites par des machines pour d’autres machines.
Avec How Not to Be Seen, Hito Steyerl transforme le tutoriel en satire de l’invisibilité contemporaine. Pour A.L.I, ces œuvres déplacent la recherche du contenu vers le canal : compression, balayage, feedback, résolution, surveillance et automatisation deviennent eux-mêmes un langage.
9. Blockbusters : qui possède le premier contact ?
Le blockbuster ne se définit pas seulement par son budget. Il organise une circulation mondiale d’images et tend à résoudre l’inconnu dans des formes immédiatement lisibles. Independence Day (Roland Emmerich, 1996) imagine l’unité de l’humanité, mais cette unité adopte la chaîne de commandement militaire américaine. Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997) traite avec humour les frontières, la migration et le secret d’État : la coexistence existe déjà, à condition d’être administrée hors du regard public.
Avatar (James Cameron, 2009) porte un récit anticolonial tout en déployant l’une des machines industrielles les plus puissantes du cinéma mondial. District 9 (Neill Blomkamp, 2009) inscrit l’extraterrestre dans l’histoire de l’apartheid, du camp et de la privatisation militaire. Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) imite la propagande fasciste pour la rendre séduisante puis inquiétante. Dune réactive les rapports entre empire, extraction, religion et messianisme.
La politique se joue aussi hors champ. Des productions collaborent avec des armées, qui fournissent équipements et accès en échange d’un droit de regard. Le cas historique de X-15 montre déjà comment le Pentagone corrige un scénario pour protéger son image. Le « complexe militaro-divertissant » ne signifie pas que tout film militaire est une propagande simple ; il désigne un système de dépendances qui façonne ce qu’il est possible de montrer à grande échelle.
10. Comment le cinéma rétroagit sur le réel
Le cinéma fournit à la culture populaire un catalogue de formes : soucoupe, petit gris, monolithe, rayon, parasite, signal pulsé, écran de traduction. Ces images influencent les jouets, les journaux, les témoignages, les discours politiques et jusqu’aux interfaces scientifiques. Elles peuvent aider à formuler une expérience étrange, mais aussi la préformater.
Une boucle se crée : les récits puisent dans les croyances et les archives ; le public apprend ces formes ; de nouveaux témoignages leur ressemblent ; le cinéma les reprend comme preuves d’une mémoire collective. L’influence ne rend pas tous les récits faux. Elle oblige à étudier leur vocabulaire visuel comme on étudierait une langue.
11. Cinq figures politiques de l’extraterrestre
- L’ennemi. Il unifie la communauté par la guerre et rend toute traduction suspecte.
- Le miroir. Il révèle nos pulsions, notre violence ou nos limites cognitives.
- Le migrant. Il déplace les questions de frontière, d’hospitalité, de camp et de droit.
- L’incommensurable. Il ne partage ni corps, ni temps, ni individu, ni monde perceptif.
- Le réseau. Il existe comme milieu, essaim, planète, machine ou signal distribué.
Un même film peut passer d’une figure à l’autre. L’analyse gagne donc à ne pas demander seulement « à quoi ressemble l’alien ? », mais « quelle communauté humaine cette représentation rend-elle pensable ? ».
12. Protocole A.L.I : analyser une scène de contact
A.L.I propose une grille en huit questions, utilisable sur un film populaire comme sur une œuvre expérimentale :
- Canal : lumière, voix, nombre, corps, rêve, infection, architecture ?
- Point de vue : qui possède la caméra et le droit au contrechamp ?
- Nomination : qui prononce en premier « alien », « ennemi », « intelligence » ou « vie » ?
- Traducteur : humain, machine, enfant, militaire, scientifique, artiste ?
- Réciprocité : le signal se modifie-t-il après une réponse ?
- Temporalité : l’autre partage-t-il notre vitesse et notre causalité ?
- Institution : qui conserve, classe, censure ou commercialise le contact ?
- Conséquence : comprendre transforme-t-il réellement celui qui comprend ?
Deux mesures spéculatives peuvent compléter cette grille. Le test du contrechamp demande si l’intelligence non humaine obtient un point de vue autonome ou reste un objet regardé. L’indice de colonisation narrative observe combien de temps s’écoule avant que l’inconnu soit nommé, militarisé, possédé ou détruit.
13. Installation : Le cinéma qui répond
Une installation pourrait assembler un corpus de fragments libres ou autorisés, décrits plan par plan : signal, premier regard, traduction, geste militaire, métamorphose, silence. Des capteurs enregistreraient la distance, les mouvements et les temps d’arrêt du public. Le montage réagirait sans jamais suivre exactement la même trajectoire.
Un second écran afficherait ce que l’algorithme croit avoir compris du spectateur : peur, curiosité, impatience, désir de traduction. Mais ces catégories resteraient contestables et modifiables. Le visiteur ferait alors l’expérience symétrique du contact : regarder un alien tout en étant lui-même interprété par une machine imparfaite.
Une version collective donnerait à plusieurs groupes des canaux différents : l’un verrait les images, l’autre entendrait les sons, un troisième recevrait les métadonnées. Aucun ne pourrait comprendre seul. Le contact naîtrait de la confrontation des récits plutôt que d’une révélation centrale.
14. Conclusion : l’écran est déjà une ambassade
Le cinéma a préparé l’humanité au contact, mais d’une manière contradictoire. Il a ouvert l’imagination à des corps, des mondes et des intelligences impossibles. Il a aussi répété les réflexes de conquête, de frontière, de guerre et de simplification. Les avant-gardes, les contre-cultures et l’art vidéo n’annulent pas ces récits ; ils montrent comment les démonter et en fabriquer d’autres.
Pour A.L.I, l’enjeu n’est donc pas de trouver « le meilleur film extraterrestre ». Il est de constituer une cinémathèque critique des gestes de contact. Car si un signal véritable arrive un jour, nous ne le recevrons pas dans un imaginaire vide. Nous le verrons à travers tous les écrans qui l’auront précédé.
Question LABO : sommes-nous capables d’inventer une image de l’autre qui ne décide pas à sa place de ce qu’il est ?
Références et prolongements
- Cinémathèque française — Le Voyage dans la Lune.
- Cinémathèque française — « L’Odyssée de l’impasse », cinéma, science-fiction et regard non humain.
- Cinémathèque française — cycle « Cinéma et espace ».
- Centre Pompidou — Nam June Paik, Global Groove.
- MoMA — Hito Steyerl, How Not to Be Seen.
- BFI — They Live, satire du capitalisme et de son appareil culturel.
- Smithsonian — Hollywood, X-15 et coopération avec le Pentagone.
